Là Phó Trưởng khoa phụ trách Khoa Sân khấu, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, đồng thời là đạo diễn và nhà nghiên cứu, Dương Thị Thanh Huyền dành nhiều tâm huyết cho việc kết nối đào tạo với thực hành sân khấu. Những tìm tòi trong dàn dựng Pygmalion, Bedtime Story, cũng như việc đưa sinh viên đến gần hơn với sân khấu thực tế cho thấy một cách làm nghề giàu tính thử nghiệm.
PV: Chị lựa chọn Pygmalion và Bedtime Story để dàn dựng vì điều gì ở hai tác phẩm này khiến chị thấy cần phải kể lại bằng ngôn ngữ sân khấu của mình?
Cả hai tác phẩm đều có tính nhân văn sâu sắc và có giá trị đối với cuộc sống, xã hội của con người hôm nay. Ở Pygmalion của George Bernard Shaw, đây là một tác phẩm kinh điển của văn học Anh đầu thế kỷ XX. Tác phẩm phản ánh những giá trị về sự nỗ lực, cố gắng hoàn thiện mình của con người, dù họ ở bất kỳ hoàn cảnh hay giai cấp nào. Giá trị nhân văn sâu sắc của tác phẩm là hướng con người tới quyền được ước mơ và hy vọng; ước mơ sống tốt hơn, hy vọng hoàn thiện mình hơn, cũng là hướng tới việc đi tìm tự do đích thực của con người nói chung và của phụ nữ nói riêng.
Với Bedtime Story của Byoungwa Kim, đây là một kịch bản của Hàn Quốc mà tôi thấy ở đó có một vấn đề muôn thuở mà chúng ta vẫn quan tâm: tình yêu thương của cha mẹ dành cho con cái trong xã hội hiện đại hôm nay và quyền được khám phá thế giới của những đứa trẻ, thay vì sự yêu thương bao bọc đến áp đặt của cha mẹ. Từ những giá trị nhìn thấy ở hai tác phẩm này, tôi muốn kể lại chúng theo góc nhìn của mình bằng một ngôn ngữ sân khấu giàu tính ước lệ, tối giản và hiện đại.
PV: Khi đưa một tác phẩm kinh điển của phương Tây như Pygmalion vào không gian văn hóa Việt Nam, đâu là ranh giới giữa “Việt hóa” và làm mất đi tinh thần nguyên bản của tác phẩm? Chị xác định ranh giới ấy như thế nào?
Theo tôi, khi đưa một tác phẩm kinh điển của phương Tây như Pygmalion vào không gian văn hóa Việt Nam, ranh giới giữa Việt hóa và làm mất đi tinh thần nguyên bản của tác phẩm chính là ở cách xử lý của nghệ thuật đạo diễn. Nếu không cẩn trọng trong các xử lý của đạo diễn, rất có thể chúng ta sẽ Việt hóa và làm mất đi tinh thần nguyên bản của tác phẩm. Vì vậy, khi dàn dựng tác phẩm này, tôi đề ra một mục đích: Việt hóa nhưng giữ nguyên tinh thần nguyên bản “kịch Anh” của tác phẩm.
Ranh giới đó được tôi xác định bằng những xử lý không gian văn hóa Việt với tranh Đông Hồ kết hợp với tấm thảm phương Tây; những chiếc ghế ngũ hành được xử lý theo kiểu cách của những buổi tiệc trà Anh. Phục trang của vở sử dụng chất liệu lụa Hà Đông nhưng vẫn giữ nguyên phom dáng gần như chuẩn mực của phương Tây đầu thế kỷ XX.
Đặc biệt, nghệ thuật biểu diễn của diễn viên phải tràn đầy sự biểu hiện, kết hợp với sự sang trọng, lịch lãm trong đi đứng, nói cười ở những lớp diễn cần có của quý tộc Anh. Tất cả sự dàn dựng đó đều hướng tới mục đích ban đầu tôi đã đề ra: Việt hóa nhưng vẫn giữ nguyên sự sang trọng, tinh tế và tinh thần nguyên bản của tác phẩm.
PV: Ở Pygmalion, chị đưa tranh Đông Hồ, quan họ, màu sắc ngũ hành và chất liệu dân gian vào cấu trúc sân khấu thay vì chỉ sử dụng như yếu tố trang trí. Phải chăng chị đang muốn tìm một “ngôn ngữ sân khấu Việt” có khả năng đối thoại bình đẳng với sân khấu thế giới?
Tìm tòi và thử nghiệm các hình thức biểu hiện và dàn dựng khác nhau của sân khấu là điều tôi mong muốn và luôn mơ ước được làm trong quá trình làm sân khấu của mình. Chúng ta có chất riêng của mình, thế giới cũng vậy - họ có thế mạnh riêng của họ. Thay bằng cụm từ “đối thoại bình đẳng”, tôi muốn nhấn mạnh đến điều chúng tôi thực sự muốn, đó là “hội nhập và phát triển”.
Chúng ta mở ra, “khoe” với thế giới chất riêng của mình và không quên học hỏi, lĩnh hội những sáng tạo trong phát triển sân khấu hiện đại của thế giới, để làm sao ngày càng làm giàu hơn, phong phú hơn, hiện đại hơn cái chất riêng của “ngôn ngữ sân khấu Việt”.
PV: Với Bedtime Story, việc một diễn viên đảm nhận nhiều vai và đảo giới tính nhân vật tạo ra một lớp biểu đạt khá đặc biệt. Chị muốn khán giả nhìn thấy điều gì phía sau sự biến hóa ấy: Câu chuyện về gia đình, quyền kiểm soát hay sâu xa hơn là nhu cầu được tự do của mỗi con người?
Đúng vậy, việc một diễn viên đảm nhận đa nhân vật và đảo giới tính nhân vật là ý đồ trong xử lý dàn dựng của tôi để truyền tải một thông điệp phía sau về gia đình, về tình yêu thương và nhu cầu tự do của mỗi con người. Khán giả có thể thấy trên sân khấu người cha, người mẹ thoắt ẩn, thoắt hiện; trong người cha có bóng dáng người mẹ và ngược lại. Bằng nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, bằng ngôn ngữ của âm nhạc, ánh sáng, sự xoay chuyển cảnh trí và phục trang…, người cha, người mẹ liên tục vừa yêu thương vừa kiểm soát, vừa áp đặt vừa giam cầm những đứa trẻ theo cách mà họ cho là yêu thương.
Đúng vậy, chúng tôi không bàn câu chuyện đúng hay sai. Chúng tôi hướng tới một thông điệp: thế giới của những đứa trẻ như một tác phẩm nghệ thuật. Cha mẹ và tình yêu thương của họ không thể thiếu trong tác phẩm nghệ thuật đó, song tình yêu thương không đồng nghĩa với giam cầm, áp đặt. Nhu cầu khám phá thế giới là nhu cầu tất yếu của mỗi con người. Và để khán giả tự cảm nhận.
PV: Chị từng nói sân khấu có khả năng giáo dục cảm xúc. Nhưng theo chị, điều gì khiến một vở diễn thực sự giúp người trẻ “cảm” được một vấn đề, thay vì chỉ xem rồi quên sau khi màn nhung khép lại?
Theo tôi, một vở diễn sân khấu thực sự giúp người trẻ “cảm” được một vấn đề nằm ở chỗ: Nó có “chạm” vào vấn đề họ quan tâm hay không, nó có thực sự “gần” với cuộc sống hiện đại hôm nay của họ không, hay đơn giản hơn, nó có giúp họ “hiểu biết” hơn về một vấn đề nào đó của xã hội và con người hay không. Và theo tôi, đó cũng là áp lực không nhỏ đối với những nhà làm sân khấu hôm nay khi họ muốn đưa tác phẩm của mình tiếp cận khán giả trẻ.
PV: Trong đào tạo sân khấu, chị kết hợp phương pháp sân khấu Tadashi Suzuki với múa và võ thuật trong huấn luyện diễn viên. Chị đang muốn đào tạo một diễn viên “biết diễn”, hay một nghệ sĩ có khả năng làm chủ cơ thể, cảm xúc và năng lượng sân khấu của chính mình?
Trong chương trình đào tạo ngành Diễn viên Kịch, Điện ảnh - Truyền hình và Diễn viên nhạc kịch của Khoa Sân khấu, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội hiện nay, chúng tôi luôn chú trọng tích hợp khoa học giữa các phương pháp biểu diễn khác nhau trong và ngoài nước nhằm mang lại kiến thức, kỹ năng và năng lực tự chủ nghề nghiệp cho sinh viên.
Chúng tôi hướng tới việc đào tạo một diễn viên “biết diễn” là đương nhiên, nhưng song song với đó, họ sẽ là những nghệ sĩ tương lai có nhiều kiến thức và kỹ năng để diễn với khả năng làm chủ, khai thác cơ thể, kiến tạo cảm xúc và tràn đầy năng lượng sân khấu.
PV: Khi đưa sinh viên từ giảng đường lên sân khấu thật, chị nhìn thấy khoảng cách lớn nhất giữa một sinh viên được đào tạo trong nhà trường và một diễn viên bước vào nghề là gì?
Có lẽ khoảng cách đó là vấn đề kinh nghiệm. Một sinh viên đang được đào tạo trong nhà trường thì nhiệm vụ quan trọng nhất của họ là học tập, rèn luyện cũng như được trang bị các kiến thức, kỹ năng về biểu diễn. Còn một diễn viên đã bước vào nghề, ít nhiều họ đã học xong những điều cơ bản và có nhiều kinh nghiệm sân khấu hơn. Vì vậy, trong mục đích đào tạo, chúng tôi luôn có mong muốn kéo gần hơn khoảng cách đó, để có lợi hơn cho các em sau khi tốt nghiệp ra trường.
Chúng tôi cố gắng tạo ra những sân chơi ngay trong nhà trường, hoặc hướng tới các hội diễn nghề nghiệp trong và ngoài nước, nhằm cho các em dần tiếp xúc nhiều hơn với thực hành biểu diễn sân khấu, tạo ra những kinh nghiệm ban đầu về biểu diễn sân khấu ngay khi còn trên ghế nhà trường.
PV: Chị lựa chọn đưa sân khấu đến với học sinh, trong đó có những em từng gặp khó khăn về hành vi hoặc khủng hoảng tuổi mới lớn. Có khoảnh khắc nào từ những buổi diễn ấy khiến chị thay đổi cách nhìn về khán giả trẻ hoặc thay đổi chính cách mình làm nghề?
Tôi nghĩ khán giả trẻ hôm nay rất thông minh và có nhiều hiểu biết xã hội. Những tiến bộ về công nghệ thông tin trong thời đại số đã góp phần không nhỏ trong việc cung cấp kiến thức, kỹ năng của cuộc sống tới con người nói chung và khán giả trẻ nói riêng. Tôi cho rằng, với tôi, để nhìn nhận khán giả trẻ và tiếp cận được tác phẩm tới họ, đôi khi chính những nhà làm sân khấu, trong đó có chúng tôi - đội ngũ đào tạo - phải thay đổi cách nhìn của mình với chính các bạn trẻ và vấn đề của họ hôm nay.
Tiến tới gần cái mà họ quan tâm; chạm vào những cảm xúc mà họ mong muốn và đặc biệt phản ánh những vấn đề mang tính thực tế xung quanh họ.
PV: Một vở diễn Việt Nam được mang ra Bắc Kinh, Incheon hay hợp tác với nghệ sĩ nước ngoài không chỉ là câu chuyện “đưa tác phẩm đi xa”. Theo chị, sân khấu Việt Nam hiện nay cần thay đổi điều gì để có thể bước vào cuộc đối thoại lâu dài với sân khấu quốc tế, thay vì chỉ xuất hiện trong các liên hoan?
Vấn đề vẫn nằm ở yếu tố hội nhập và phát triển mà không mất đi bản sắc riêng của chính mình. Tôi thấy rằng các nhà hát hay các đơn vị sân khấu độc lập hiện nay của chúng ta đang làm rất tốt việc mang các sản phẩm, vở diễn của mình ra với bạn bè quốc tế. Các liên hoan là một trong những cơ hội để chúng ta có thể thực hiện điều đó một cách dễ dàng hơn, bởi vấn đề kinh phí dựng vở rồi di chuyển… cũng là vấn đề không nhỏ khi chúng ta đưa vở diễn ra nước ngoài.
Chúng ta cần tìm tòi, khai thác các cơ hội hợp tác khác nhau giữa các nhà hát, các trường đào tạo nghệ thuật, các hiệp hội hay các quỹ phát triển văn hóa trong và ngoài nước để tìm kiếm những cơ hội hợp tác và phát triển trong đào tạo, biểu diễn sân khấu.
PV: Nhìn về phía trước, chị muốn dấu ấn của mình trong sân khấu nằm ở những vở diễn, những học trò đã trưởng thành, hay ở một cách làm sân khấu có thể tạo ra sự thay đổi trong đời sống cộng đồng? Và chị có thể chia sẻ về dự định gì tiếp theo trong tương lai cho công việc của mình không?
Hiện nay tôi đã hơn 40 tuổi và đã có 17 năm đứng lớp giảng dạy và nghiên cứu sân khấu. Những học trò trưởng thành của tôi cũng không phải là ít; những công trình, giáo trình, những nghiên cứu về mặt đào tạo sân khấu của tôi đã phần nào được ghi nhận.
Nhưng với vai trò là đạo diễn, tôi vẫn đang là một đạo diễn trẻ, rất trẻ và tôi vẫn mong muốn sẽ tiếp tục được dàn dựng những vở diễn tiếp theo khi mình có cơ hội. Tôi vẫn không ngừng tìm kiếm những cơ hội đó. May mắn cho tôi khi tôi không phải là tuýp người chờ đợi. Tôi luôn không ngừng trau dồi, học hỏi, tìm tòi, khám phá và hướng tới những cơ hội để tôi có thể được làm nghề.
Về dự định tiếp theo, trong tháng 11 tới đây, tôi nhận lời mời làm đạo diễn cho vở diễn Lady Fox, được chuyển thể từ vở tuồng Võ Tam Tư trảm cáo, hay chúng ta vẫn quen miệng gọi là Hồ Nguyệt Cô hóa cáo, từ phía Úc. Vở diễn sẽ có sự tham gia của 8 diễn viên người Úc và 4 diễn viên người Việt, dự kiến biểu diễn tại Việt Nam vào ngày 28/11 và có hai đêm diễn tại Wollongong và Sydney, Úc, vào ngày 10 và 11/12/2026.
Và vì say mê nghệ thuật truyền thống, cũng như muốn ứng dụng một số phương pháp của sân khấu truyền thống vào công tác đào tạo diễn viên Kịch, Điện ảnh - Truyền hình và đạo diễn sân khấu, cũng trong tháng 10 này tôi sẽ xuất bản cuốn sách về nghiên cứu này của mình. Có lẽ còn rất nhiều dự định về công việc đào tạo, nghiên cứu và các dự án thực hành biểu diễn nữa… Song hạnh phúc là tôi say mê với tất cả.
Xin cảm ơn chị rất nhiều!
